莆仙戏表演艺术

一、角色行当

剧种形成于宋末元初。早期的“兴化七子班”有7个角色行当，即生、旦、靓妆、末、外、贴、丑。从清初开始出现“八仙子弟”的体制。因演正戏之前，常加“弄八仙”，因“七子”不足“八仙”之额，故加老旦凑成“八仙子弟”，即生、旦、净、末、外、老、贴、丑，俗称“八阳”或“八艳”；净角俗称“靓妆”。清末，戏班迅速发展，角色又有增加，通常为9至10个。即“八仙”外加“副生”、“四旦”(即花旦)。30年代，京剧、闽剧艺人渐次来莆田、仙游，受聘于戏班，出现京剧、闽剧、莆仙戏艺人同台混演的现象。有的班增加为四旦、五旦(即正旦、贴旦、老旦、花旦、醋婆旦)，通常有十几个行当、二十多个演员。莆仙戏角色行当虽有分工，但都能兼扮其他行当。中华人民共和国成立后，角色行当更为细致，但仍保持原有的基础。

二、身段科介

表演基本科介集中在步、手、肩3个部分，分工细腻。“步法”分有正生“三步行”、“抬步”、“摇步”、“拖步”等，正旦有“蹀步”、“云步”、“鹤步”，净角有“挑步”、“摸田螺”等，末角有“老人步”、“三脚杖”、“院子步”等，丑角有“七步溜”、“蹑步”、“跹步”等。其中旦角的“蹀步”最有特色，分有“细蹀”、“中蹀”、“粗蹀”3种，表演时两脚并拢，足尖一翘一落，膝盖紧夹，足尖着力，搓挪行进，均表现古代女子婀娜行姿。生角举步时足尖稍抬起，踏地时膝盖稍曲即又伸直，表现儒雅、稳重的风度。靓妆、末角举步时足尖斜向上翘起，弯膝、跨大步，谓之“挑步”，表现老成、庄重之态。“手法”则要求手随眼转。指法有“姜芽手”，以拇指、食指、中指捏在一起，无名指与小指弯曲成半圆形，两手扣在胸前，走步时一上一下地扭动。生、旦常用此手势表示文雅、温柔。生、旦角也用“香橼手”，食指稍为突出，与大拇指紧靠一起，为莆仙戏特有的一种指法。小生、贴旦也用“兰花手”，五指稍伸，像兰花叶。还有扮赵匡胤用“龙爪手”，扮演白髯口老者所用“梅花手”，丑角所用“啄手”等，都很有特色。

手式有两手掌心在同一方向的称为“顺花”；两手掌心不在同方向，称为“反花”；两手掌心相对，称为“照手”；用虚拟手式表达人物思想感情，称为“拟手”。4种手式变化按剧情要求进行。

肩部动作也很多，无论男女角色的手法、步法都得与肩部动作相配搭使用。生、旦角走快步时，肩应用劲，作“旋肩”动作，两肩随身段稍前倾，一肩转向后，一肩转向前，这样反复旋转往前行进。又如两手交叉在肩前“伡肩”，表现耐不住寒冷；“伡肩”配上“拱手”则表现祝愿。莆仙戏特别重视两肩动作的运用。

基本功训练，要求做到头、肩、手、身、腰、步全身综合活动，达到精巧娴熟、气足运行、神化传情。各行当为塑造各自的形象，还有各自特有的一套基本功要求。喜有雀鸟步，怒有摇头步，哀有双掩面，乐有双伡肩以及“前四后五”的傀儡动作等。每一个科步都紧密配合后台锣鼓点，做到滚、颠、连、转、催、破、介等浑然一体。

舞台上的砌末道具，如扇、伞、鞭等，有自己的套数，在有关剧目中有极其丰富的演技。

莆仙戏的表演程式可分为三个方面：一是摹拟生活的表演程式。如开门关门、上堂下堂、上楼下楼、上朝下朝、上轿下轿、上船下船、上马下马、排阵破阵、纺纱织布等；二是舞蹈性的表演程式。如牵步蛇、结花法、双吊旗、叠花法等各种舞蹈排场；三是配合音乐曲牌的舞蹈排场。如“中状元”时吹奏［望故乡］的表演，“击鼓告状”时吹奏［叨叨令］的表演，等等。

武打功夫系从民间杂技和武术中提炼而来。如当地的矛与盾、双剑、棍棒等武术套数，都吸收到舞台上。

莆仙戏的表演受当地木偶戏的影响较深，如《三鞭回两锏》、《苏武牧羊》、《吕蒙正》(中“数十八罗汉”一折)、《公背婆》等戏，都属于模仿傀儡动作。

三、特色技艺

扫地裙：在《叶里娘》剧目里，叶里娘手捧血书到金銮殿上本，一路行走时，运用莆仙戏特有的“扫地裙”表演，演员身穿又长又大的“扫地裙”，裙沿拖地，用细碎的蹀步行进，脚尖把前面裙子轻轻挑起，可以前进、后退、左右旋转。

伡椅：在《梁山伯与祝英台》剧目里，祝英台到梁山伯家中灵堂哭吊后，进入梁的书房，见到梁的坐椅，不胜思念，用“伡肩”、“伡椅”表演动作，表现祝好像见到梁就在身边，重新与他相会。

牵狗：在《杀狗记》里，迎春牵狗场面，没有唱词与道白的哑剧表演。迎春奉主娘之命，到王婆家买狗并牵回。用虚拟动作，通过各种鼓点配合各种身段和动作，组成一套牵狗舞蹈。

抬轿子：在《春草闯堂》里，通过“知府坐轿，春草伴行”，变成“春草坐轿，知府作跟班”的喜剧性动作表演，分别塑造勇敢机智的春草和世故圆滑的知府形象。

搬椅：在《鸭子丑小传》剧目里，运用传统艺术表现现代生活。阿丑审妻一场，以椅子为道具，通过搬椅、坐椅等一系列既是戏曲化又是生活化的动作，刻划人物内心世界，塑造阿丑这个喜剧人物的艺术形象。